苗族历史
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解读苗族服饰

来源:三苗网      阅读次数:次      发布时间:2012/11/20 00:05:20

摘自杨鹕《族源·战争·迁徙:少数民族服饰文化意蕴的一种解释》



苗族服饰其现行的每件款式和饰物几乎都隐藏有极为古老的文化内涵。一定的服饰符号系统与相应的史诗、神话、传说、习俗解释所构成的全面阐释系统,起着沿袭传统,追根忆祖、记述往事、储存文化信息的巨大作用。在少数民族服饰的百花园中,苗族服饰最能系统地体现祖源与战争迁徙这类历史意识。苗族服饰的相当部分,都可说是历史意识的符号载体,而祖源与战争迁徙,亦可说是苗族服饰千年不辍的母题。


黔东北松桃和湘西苗族的“骏马飞渡”、“江诃波涛”图案;黔西北威宁、赫章和滇东北彝良苗族“天地”、“山川”、”田园”、“江河”、“城池”图案;川南苗族的 “黄河”、“长江”、“城池” 图案;贵阳市郊高坡苗族“蚩尤印” 图案;黔东南凯里、黄平、施秉、台江一带苗族的“媪仿”
(
黄河)、“媪育” (长江)、“盖霞” (军旗)图案等,就是其历史传统在服饰上绽开的奇葩。它们是苗族妇女盛装诸图案的母本,含有“妈妈花”的意思。即主体图案“母花”。图案的构思、设计、造型不仅凝聚着苗家妇女劳动智慧的结晶:还表现出苗族人民对历史祖先故土、战争、迁徙的回忆与缅怀之情.凝聚着巨大的心理容量和强烈感情色彩的诸多原型。它是一种社会历史意义沉淀,一种深厚的符号积累。


“骏马飞渡”
图案是凤凰、古丈、松桃一带苗族的花边、花带最流行的图案。其特点是
色调古朴,素雅大方。造型是:首先出现一条洪水滔滔的大河。苗语叫做“埋迈埋清”,即“浑水河”
之意。苗族妇女是根据花边带底色来说的。花边图案是由无数个像“马” 的花纹组成的,相互连成一串横贯河水中间,表示万马飞渡黄河,驰骋中原。苗语谓之“大迈档
务”
或“大迈长务”.意为“骏马飞渡大河”。“大迈” 即“飞马” 的形象,有“迈单”一直足马、“迈勾”一变足马之分,
比较抽象。只有从名称上才能联想到它们相似于直立的马鬃和或弯或直的马足,其造型与汉字的“马”的原始型态接近.构图虽然简单但富有腾空起飞之猛势,它包含勇猛顽强的意义。


“马”
的两边是由无数个形似三角形的或像花塔式的山叠着山相间排列,苗语称之“高
本高介”
和“毕高”。意为“金山银山”
(
苗族古歌中则有洋洋千言的一篇描述“运金运银”
的活动场面).表示崇山峻岭.五颜六色。编织这些图案(山塔)时.均采用红、绿、蓝、黄、橙、紫各种颜色丝线挑绣而成.给人以一种悬崖深谷意境的感觉。


“骏马飞渡”
图案的两边用一条像铁轨式的图案镶嵌着顺水流方向延伸,苗语叫“乃勾阿登”,汉意就是“大路上的脚印” (此图案在中部方言黔东南苗族妇女服饰刺绣中使用频率颇高。当地苗语谓之“绞欧”, 即“江河的意思”;海南岛苗族蜡染中此“江河”
图案也相当普遍)


位于花带上的“江河波涛”图案的花纹更加明显,呈现两条白色横带,带中由一些细小的星点组成,花纹隐约可见。苗族说是表示黄河、长江同向奔流,苗家妇女管它叫“欧多民务”。北岸是些较小的土山坡,妇女称之“秀高刃”。两条大河的南面,是一朵朵既像花又像树,又像人乘船等形状组成立形花簇象征划渡式的图案,妇女们说它代表“洞庭湖”。这些图案脚下再次出现水波浪式花纹。苗语谓之“昂务乃本”,汉意就是“经过大水大浪的妈妈花”。南岸有一条小路和一排松树.象征苗族经过千辛万苦来到林青茂密的西南山区。


“江河波涛”
母题在“兰娟衣”
中也有生动展现。据说,黔东北苗族妇女穿的“兰娟衣”(一种没有衣领的女装)的来历,是一位叫“兰娟” 的苗族女首领,带领苗族同胞南迁时,为了记住南迁的历程.就想了一个用彩线记事的办法。离开黄河时,她在自己的左手袖子上用黄线缝上一根黄线;渡过长江时,她在右袖子上绣下一根蓝线;渡洞庭湖时.她在胸前绣下一个湖泊状图案;每翻一重山,她总是在彩线上缝下一点小标记。越往南,渡的河翻的山越多.她缝下的记号就从领口一直密密麻麻地缝到裤脚口。最后到了武陵山区定居后,兰娟就按照所记符号,重新用各种不同的彩线.精心绣制出一套特别精巧漂亮的女花衣,作
为女儿的嫁装。从此,姑娘们争相仿效.传袭至今。


与此相类似的内容同样表现在黔中关岭、安顺诸县市苗族裙子中。苗族妇女为了铭记那不平凡的迁徙和故土,她们把过河翻山的五大难关——黄河(浑永河)、雾罩山、风雨关、长江(清水河)、毒虫冲——制成了大小不同的5条平行线绣在长裙上,不许随意改变。


四川珙县苗族裙子上彩线也有类似的寓意。老人解释说,最上面的蓝色宽条代表黄河,齿轮形表示黄河的缺口,下面的一条较宽的直条代表长江流域,尖齿形表示高山地区.最下面的菱形图案和两侧的花,代表着大西南。其深刻意蕴是:川南苗族曾居住在黄河流域,由于战争迫使苗族西迁,他们在长江中游地区,过着鱼米之乡的生活.后又因战争频繁使他们再次西迁,最后定居西南山区.他们怀念故土.把迁徙的路线绘制在蜡染裙上。


明清文献称为“大花苗”、“小花苗” 的苗族,主要居住在以乌蒙山为中心的黔西北威宁、赫章和滇东北彝良,
黔西南普安一带。这里地处高寒山区,为适应环境,他们的衣服多用羊毛和麻编织而成。其男女衣服式样相同, 皆以大块对称几何纹为装饰而别具一格。从背后观赏.恰若一只翩翩起舞的花蝴蝶。据古歌的叙唱.它是古代苗族领兵打仗的首领格炎尤老、格蚩爷老的战袍,苗语称之“撮鲁”,汉意为“花衣 ,独具特色。


“天地”、“山川”、“田园” 图案是该花衣的必备花纹。其花纹为对称的几何图纹。每方图案四周饰红黑两色毛线织成的锯齿纹、波浪纹、螺丝纹,
中留较大面积白地.其间又饰以菱形纹.菱形纹内织斜方格纹。肩部为一较宽的菱形纹区,菱形纹区内有流云。每方图案的上方代表“天”,下方代表“地”,左右为“山川”,中间为“田园”。据古史传说,这每一方图案就是一面旗帜的标志。整个衣服花纹图案山环水绕, 田连阡陌.宛如一幅美丽富绕的田园山水画。


“城池”
图案在其背牌上。背牌为背部装饰件,苗语叫“劳搓”,横长方形,工艺以刺绣为主,兼用蜡染、挑花、编织.纹饰有菱形纹、锯齿纹、凸字纹、雷纹等。这些纹样有机地形象地构成了一座古代城池平面图。正规式样为三道绣纹,与古歌“格蚩尤老(蚩尤)练兵
场上花三道”
的说法正相符。图案中有城墙有街道,有角楼有守兵。传说这是祖先蚩尤修建的“武城”和“犁城”。古歌对此叙唱道:


格蚩尤老、格炎尤老来筑城,城池转了九道弯才围周,城内九条街相连;城墙用石头垒.城门用石条砌.城门像一只狮子,门楼上设有蚩尤老的位置,武城、犁城里外亮晶晶。格炎尤老、格蚩尤老.把城里城外的好形象,绣制成一张张好背牌.让老人看了个个想,让小孩子看了人人念。


整个图案配色用料比衣裙复杂,背牌下方一般饰以四组垂蕤,蕤端贯串珠、铜珠,长达脚跟。古史传说这垂蕤系由旗须演变而来。


类似这种“城池”
的母题内容图案,在镇宁县空洞河一带苗族的方形披肩中也有反映。
披肩上的花纹图案部分分为3屋。里层有6个水生动物;中层有三路规划图案;外层两边各2组竖条,每组9小条,在两组竖条中间各有3根黄、蓝、绿不同颜色的竖条。据当地苗族干部杨文金先生的调查,披肩上的图案是记录武汉的形状。里层的6个小动物是描绘长江里的鱼类;中层的3根规划图案是记录当时武汉城市的形状;外屋3根不同颜色的竖条是记录迁徙过的黄河、长江和嘉陵江;每组9根小竖条是记录民族的生息繁衍之地。传说过去苗族祖先迁过黄河后,曾在彭蠡洞庭之间的武汉一带生息,后因战争才被迫迁徙离开。为了不忘故土,人们就把江淮湖泊地区肥沃的耕地、城市, 以及江河里的鱼虾,绣制到花披肩上,世代相传至今。


水城南开“小花苗”
的坎肩图案,方形象征城市和田土,红色表示田中游鱼,花纹表示田螺、星辰和树林,长长的两条红、黄条纹表示迁徙时过的河流。传说古代,黄河流域战
乱.有苗家兄弟要南迁,哥哥已先走,弟弟留恋故土,便将家乡的田园风光描绘在自己的衣服上。


与此表征着城池的背牌略有不同,贵阳市高坡苗族妇女的背牌,据说是象征苗王蚩尤的大印。在古代迁徙途中,
战争频繁,队伍容易混乱,为了避免错杀自己人。苗王就在人们背上盖上苗王大印以作标记,便于识别。背牌的制作,是用白、红、绿、黄、橙、蓝、紫的多色丝线挑刺而成,黑布底, 四方形几何图案。前后两块背牌,用布或绸缎连结,胸前一块略小。背上的背牌由三块不同图案拼成, 中间一块为背牌心, 四方形, 中央是三角形,八角星。也有“井” 字形的,还有两个四方形呈交叉角的,俨若一方印鉴。它是女性服装中不可或缺的饰物。


基于同样的意识,
黔中安顺、关岭一带苗族妇女围腰“川”
字形彩图的左右两竖,传说是为了纪念迁徙到“雾罩山” 时左右两队分支左右而失踪的同胞。至于前述的“花苗”
女性盛行圆椎髻和平髻,亦缘起于战争文化的铸造。前者传说是妇女在迁徙时装藏粮种. 以免被敌人发现;后者传说是妇女在迁徙时将钱币卷在其中,
以防敌人抢窃。


“江河”
图案位于百折裙上。威宁一带苗族,其裙边及腰有一约2厘米宽的蜡染几何纹,
二者之间为大面积白底,蜡染内边各加一小块05厘米宽的布系,红黑各半。白底有上下两组回环绳辩纹和4组红黑两色布系的平行线段,3组为两段,24组为三段。每段长约18厘米。中部三段红黄相间,叠压井行的布条从上而下依次代表黄河(“上朗”)、平原(“布
)
、长江(“下朗”)。白底象征洁净的天空。一腰裙子,简直就是一张优美动人的故园地
理图。有歌唱道:


我们离开了浑水.我们告别了家乡;天天在奔跑,日日在游荡,哪里才能生存啊?哪里是落脚的地方?让我们摘下路边的野花,插在姑娘的头上;让我们割下树浆,染在阿嫂的衣上;让我们把涉过的江河。画在阿妈的裙上,不要忘记这里有过我们的胎盘,时刻记住祖先用汗水浇过的地方。


叙唱这种裙子的古歌还描述道:“我们姑娘聪明有智慧/我们织出漂亮的裙子/像平坦的泽国水乡/像望不到边的田埂/道路宽敞四通八达/我们裙子上的条条花纹/就是我们原来的田园/那阡陌纵横的田地/那流水清清好插秧的地方”


黔中镇宁县革利地区操川黔滇次方言第一土语的不同苗族友系,则分别把饰有“江河”图案的裙子称为Daib
naod
Deib tod at
laik baib
Delb
xangb tod laik
,意为“迁徙裙”、“三条母江裙”、“七条江裙”。迁徙裙为老年妇女所穿,它的裙面有81根横线,分为9组,每组9小条。流传当地民间的《蚩尤传说》讲道:古时候有个叫赤炎(蚩尤)的祖先居住在黄河岸边的赤料坝上,他生有9个儿子7个女儿。他的9个儿子每人又生有9个儿子,组成了81个兄弟氏族, 曾建立过972将的军事管理制度。当地苗家自称就是81兄弟中的第一个的后裔,由于长时间远距离的迁徙,这支苗族妇女就在裙面上绣制81根横线,以示不忘是九黎81兄弟的裔嗣。而所谓“三条母江裙” 就是这种裙面绣染有三大条线,据当地《苗族大歌》的开路词所唱,
系为记录其祖先迁徙经过的黄河、长江和嘉陵江。至于“七条江裙”,民间说是为纪念苗族迁徙途中跋涉过的七条仅次于黄河、长江的河流。


无独有偶,这种“江河”
图案在中部方言黔东南的凯里、黄平、台江、施秉等市、县的苗族妇女中亦有流传。她们满身花饰的花衣花裙,都是靠自家辛勤种麻植棉、纺纱织布、染色、缝纫,精心绣制而成。每件花衣的披肩和褶裙沿的图案中,都绣有两道彩色镶边的横道花纹,象征着黄河与长江,苗语分别叫做“媪仿” 和“媪育”。两遭花纹中间绣有山林、田园、牛羊、村庄和人们劳动生活的情景。至于衣袖上的
(“盖霞”)图案, 据说是古代打仗用的一种旗号,那时战斗中因急于渡江,旗号被水浸透而模糊不清,后来,为了便于迁徙,就绣到士兵的袖口上作为记号,以防走散,于是代代相传。


在云南文山州、红河洲的“青苗”、“花苗” 中,传说裙子折褶也是表示怀念祖先故土;上半部的几何条纹象征着他们过去逃难,怎么过黄河长江的;那密而窄的横条纹代表长江,宽而稀且中间有红黄的横线代表黄河,这里是苗族的发源地;褶叠代表着洞庭湖的水和田,衣服上的武术动作图案象征古代的战斗。


这些服饰图案与苗族的历史特别是其故土景色、战争迁徙生活有千丝万缕的联系。它们的造型系列,从发生、发展到成熟,式微都是作为一种共同观念的实用美术,在其中蕴涵了苗族关于自己族源、生息、繁衍以及战争、迁徙的文化涵义。笃信他们的祖先发祥之地原在中原地区,那里有城池、田园(现河北省张家口市涿鹿县境内仍有蚩尤城,蚩尢泉、蚩尤)、江河、湖泊,古时因战争失利,被迫南迁,来到西南山区。为了怀念故乡和祖宗,为了让子孙后代铭记苗家祖籍,便在服装上绣织这样一些图案、花纹,以便低头思往事, 回首望故乡。诚如古歌所唱:


我们走一步望一步,望着江普这宽广的地方,平整整的土地一丘连一丘,多可惜的地方呀.一定要留下个纪念。照田地的样子做条裙子穿,把江普的瓦房绣在衣囊上,我可爱的家乡江普呀,绣上花衣裙永远叫子孙怀。


三大方言苗族的迁徙史歌亦明白地佐证了这点。


古籍记载和民族学材料表明:苗族的祖先属于我国北方的九黎部落,由81个氏族组成。他们以蚩尤为君长居住在黄河和长江中下游一带,是神州土著民族,有“中国本部之主人,有史以前,曾占优势地位”(王桐龄语)的评说。由于宗教,刑法,兵器三大发明,势力强大,威震天下,在中原打败过炎帝,“代炎帝为政”。后来发生黄帝与蚩尤之战,蚩尤兵败,战死翼州。从此,九黎部落.群龙无首,被当作“四凶”放逐蛮荒.分崩离析。其中大部分忍气吞声,向黄河以南撤退。到江淮河湖地区.建立起了三苗国。至于照应黔东南苗族《跋山涉水》歌的叙唱:“从前五支奶/居住在东方/从前六支祖/居住在东方/接近水边边/山水紧相连/波浪滚滚翻/眼望不到边” 则显然说的是徙居在洞庭湖,鄱阳湖一带的情景。《战国策·
魏策》记吴起的话称:“昔日三苗之居,左彭蠡之波,右洞庭之水。”这里土地肥沃,是个休养生息的理想场所,苗族先民们获得了一个暂时安居乐业,逢勃发展的机会,但好景不长,继又发生了禹征三苗的长期战争.三苗又被迫西迁至武陵五溪地区。大约在汉唐时期形成今天苗族分布的基本格局。正如《续文献通考》所说:“苗,三苗之裔,自长沙,沅、辰以西,尽夜郎(按:古夜郎包括今贵州全省,云南昆明以东,川南,桂北和湘西以西)之境有之,与民混杂,通日南蛮。”


湘西苗族《迁徙歌》(又名《休巴休玛》)说。苗族先民最早生活在黄河(苗语:务稀毫)流域。后来因为多次受外族欺侮,受战争和生活所迫而进行迁徙。歌里叙述第一次迁徙是“沿驴迹而下/沿马迹而下”;“沿河而下/驾钢船铁船/行为缓慢/别人划木船/行走快速/好地方别人占了”; 他们又“沿黄河而上/沿路而走/一路人马/男女相跟/跋山涉水”,克服重重困难,来到占楚占菩(苗语地名,指长江流域,楚国某地)地方。在此获得休养生息不久,敌人又来骚扰,他们与顽敌进行一场殊死搏斗后,剩下的男男女女又集合在一起,被迫离开了占楚占菩,再度迁徙;沿着大河小河,顺着大山小山,朝着太阳落坡的地方往上走,从 “雾滚雾嚷”、“务流务泡”、“洞务洞党”、“洞焦洞湾”上来.走到一处开发一方。经过长期断断续续的迁徙,历尽起落和兴衰,历尽欺侮和战争的灾难。. .


西部方言苗族《迁徙史诗·涿鹿之战》叙述逐鹿中原,则以高昂的激情描绘出铁血风尘式的古战场气氛:苗家每一次举旗南迁,都是在经历一次大的战争失败后进行的。而每一次战争,他们都出动成千上万的骑兵.步兵多到数不清——“他们带领的马队好几万/他们带领的步兵无法计算;每一次战争,他们都是据城而守,战败以后就弃城南迁,到了个新地方,就又修筑城池,建造高楼大厦——“在老立修了一座座城池/在老立盖了一幢幢瓦屋”;以后,敌人又来侵犯,他们又出动成千上万的骑兵和数不清的步兵——“千万匹战马/千万个战士/一齐向敌阵冲杀/人人快马加鞭/个个大显神威”;战败了,他们又弃城南迁,重建家园. .


黔东南苗族《跋山涉水》歌述及迁徙的原因是“耕地耕种完/. .剩些空地方/宽处象马圈/陡处象屋檐。”
人口膨胀,生活困难。没有透露出战争痕迹, 以本文立论,多少有点遗憾。但一首叫《焚中曲》的指路歌,却透露出了因战争而迁徙的信息,也有“涿鹿之战” 的影子;战场是在:“浑水黄水”(黄河)河边,苗族的头领叫 炎公”,敌人每次从黄河上游来犯,都被炎公率领的勇士打败了,但后来敌人联合了另一部族人马,并带有长长的弓箭,射死了苗族首族炎公,苗军军心慌乱,终于打了败仗。最后叙述被敌人占去田园和村庄及被驱赶四处逃散,一派血雨腥风的惨状。燕宝先生认为,这“就是涿鹿之战”。 流行至今的鼓社节,其中必须举行的几道表演仪式“倒竹、攻城、检阅城池”,似当为古代战争的一种遗承或操练演习。


在这场弱肉强食,火拼斯杀,相互掳掠,人土兼并的持续数千年的战争中,苗族是实实在在地失败了。他们一次次被逐出故土,弃井抛乡,四处漂泊。正是这种深重的历史悲剧,造成了苗族群体不可名状的心灵上的巨创和精神上的负荷。追远慎终的情感上心理上的压抑,加之继之而来的生存上的威胁,必然会喷涌、渲泄于某种精神载体, 而艺术似乎成为最好的对象一这当然包括服饰之类实用工艺美术。由于苗族远古以来的群体苦难凝聚于集体意识当中,使得苗族史诗中塑造的众多英雄崇拜偶象,大多具有“战败英雄” 这一象征意义。如蚩尤,亚鲁(杨鲁)、祖德龙(诺德中)、格波绿、直至近代吴八月, 张秀眉、石柳邓、杨大六等。战败反而成英雄,即是苗族集体潜意识在艺术上的自觉表现。这种集体潜意识的汪洋大海,造就了苗族服饰图案的何种象征意义呢?服饰图案不是神话,史诗这种口头文学,也不是舞蹈这种动态艺术.作为一种凝固文化符号,集体潜意识同样发挥作用, 只是显现方式,将与上述有别。我以为这种作用体现在苗族服饰图案上,就如同日人鸟居龙藏在《苗族调查报告》中论及苗族性格时曾概括的那样,总体乃是一种浑厚、沉郁、悲壮的格调,其象征意义与文学上的“战败英雄论”有相通之处。认识到了这点,我们就可以理解苗族为何要费工费时地将历史上的重大事件及重要人物绣织在服装上(如贵州省文化厅1988年在施秉县平寨征集到的一件女装,作者把清代苗族农民起义领袖张秀眉领导的“咸同起义”精心绣制在衣服上,人物多达近百个,场面浑宏阔大,堪称中国近史上规模巨大,时间最长的农民起义画卷。至于剑河、台江一带苗寨中常常见到饰有跃马扬刀人物的银衣片, 记录的同样是那场起义中张秀眉率领义军攻地克城的历史事实)


一般地说,神话,史话长于叙事,舞蹈亦可叙述;而作为美术范畴的服饰图案长于表情拙于记述,并且恰恰难于叙事的服饰图案,苗族居然成功地用它生动地记叙了艰辛的族源史,战争史,迁徙史,这是服饰图案在没有自己通用文字的苗族中,替代文字语言功用,发挥出图画文字文化价值的显著例证; 又由于它艺术地翔实地记叙了苗族生息、发展、战争、迁徙的历史功绩, 而使没有文字的苗族,在凝固于服饰上的花纹图案中找到了自己特殊的文字。苗族服饰图案充分地展示了它本身文字文化史料的价值,因此,说它是一种象形文字也不为过。至少在苗族自己,是把服饰上的几何花纹当成一种文字符号看待的。据1939年杨力行先生的调查, 认为“苗人原有文字,其遗失的原因,系因蚩尤轩辕在涿鹿冲突之役,苗人崩溃后,被逐南迁。当迫渡江时,舟船赶造不及,所携书籍,恐渡江时被水漫湿,故置诸头顶上.及行抵长江,众苗争先抢渡.渡至中流,水势凶猛, 人没过半.书籍也什九损失。嗣后。始有人设法将其文字的样式刺绣于衣服上,以为纪念。故今苗人花衣裙上的花纹,仍存有历史遗迹。”井强调指出:流行于花苗中的拼音文字也非英国传教士柏格里创制,而是苗族根据服饰几何花纹自创的。 这是问题的一面。


另一方面.现在的湘西苗族和黔西北、滇东北苗族、黔中高坡苗族,黔东南苗族,大都居住在海拔800米至2000米左右的武陵山区、乌蒙山区和苗岭山麓,既少有饲马、骑马的现象,又没有大江大河乃至海的存在,更无城市、平原的踪影。因此,其服饰图案都把“骏马飞渡”、“大河波涛”、“城池”、“平原“、“长江”、“黄河”、“洞庭湖”、“苗王印” 等图案视为必不可少的母本图案,不是没有其深刻的历史原因的。这“历史“ 以其昭昭形迹,加强着图案艺术中的情绪力量,增益其气魄,其境界的深邃阔大。中原大地因历史的沉埋,那片土地本身历史化了。图案则在苍莽氛围中,使我们感受到苗家人寻根的浓重乡思,那种膨胀了的历史化、道德化了的乡土意识。所有这些充满 “凝固历史” 意义——古老的平原、黄河、长江、城池、瓦屋、骏马飞渡、大河波涛、苗王印等等,都唤起了对历史的认识,先民的追怀和绵绵的乡思。因为生活在苗文化这个特定环境中的大多数成员都很熟悉它们,在这个 “既定的语境中,它们往往有大量的已知联想物”,并且“都是可交际的”。 它以艺术的形式象征性地满足了苗家人“生活于过去”
的需求,又以完美的象征符号“告别”和“忘却”,使一种现实过程因艺术化而减少痛苦。因此,以象征性的回归实现“告别” 与“忘却”,也许就是苗族这个被放逐者所能为自己选择的自我抚慰的最好形式。


应该强调的是,这些“凝固历史” 化的图案的创造和传袭,起初无疑具有明确的功利目的。一则它是祖先辛酸屈辱的历史见证,再则它是日后返回故土的路标。稍后,严酷的现实使回归故里的愿望化为泡影.其功利的目的渐为其思想意义所取代:人们是将其视为本民族的历史加以展示与传承的,而不是作为日后返归故里的路标。创制与传承这些图案,客观上开创了无字的苗族真正民族史载新纪元,培育了苗家人的准历史意识,永远记住祖先的发祥地.记住这苦难的经历。


同时,这些图案作为联系于苗族群体生存的最绵长的历史和最重复不已的经验,一种索价昂贵的情感之物态化符号,使得苗族得以在艺术形式上拥有他们的“黄河”、“长江”、“平原”、“城池”、“苗王印” 和“骏马飞渡”,完成其壮丽辉煌的“精神还乡”,不啻为一种呼唤生命力量,寻索“生命图腾” 的神圣之举。典型之至者是老人死后,必须穿上饰有这类图案的寿服。“生前记家谱,死后得认祖”。民间认为死者只有穿上这种衣服,才能被祖先所承认,灵魂才能回到祖先居住的地方。


由上可见,苗族服饰肩负起了“我们从哪里来?我们到哪里去?我们是谁” (高更语)的历史体现者的重要职责,堪称“穿在身上的史书。”
它的图案无言地向世界昭示:我们是
苗族,我们来自黄河之滨.长江之畔,洞庭之波;我们饱受战争烟火,我们长途迁徙,历尽艰辛;我们有自己绵长的历史,我们有自己特悠久的文化. . 。至此,苗族服饰就构建起了一部苗族直观形象的历史读本.它既与历史有关,又与现实相联,这种双重关系明确地强调了其作为史诗所具有的两种最为重要的原始功能,即历史功能和审美功能。